2013年1月11日 星期五

放逐在所有的神之外:《聖殤》

文 / orton




「怒氣沖沖的製作人當著大家的面把導演揍了一頓。那次導演哭了。當時剛好午餐時間,大家每人都拿著一個紫菜飯團坐在地上吃。挨揍後的導演來到我旁邊,一邊默默流淚一邊把手上的飯團全都吃完了。我當時看到這情景,覺得這個人不管在怎樣的環境都能夠生存。」

(演員曹在顯對金基德的回憶)

如果,金基德早出生數十年,他勢必也會被楚浮等人列入所謂「一生只拍一部電影」的導演行列。從首部的《鱷魚藏屍日記》(Crocodile, 1996)開始,他所有的電影,總是以激烈、宛若奔赴毀滅的姿態,朝著自身進行解剖與反芻,面對韓國電影評論界及觀眾間的爭論,他本人展露的也是直接而不矯飾的反應。「狂妄」、「邪惡」、「驚世駭俗」這些詞彙似乎不足確切形容這個人及他的作品,然而可以確定的是,不論你被他的影像攻擊後產生何種反應,總會讓人意識到自己的防衛機制啟動同時,感受到更貼近黑暗的真實一分。



可是,箇中複雜、難以理解的向來不是他的技法操作,相反,金基德的電影在畫面及結構上經常單純、乾淨無比,人物的背景線索也往往付之闕如。韓國電影雜誌《Cine21》記者南東哲形容他的作品具有「炸藥式結構」,裡頭每一個安排,都是為了走向命定、無法更改的結果的機關;就算察覺,卻只能聽著滴答的聲響而無從扭轉。將他跟其他東方導演相比,更會發現其風格的特殊性。金基德幾乎不曾有過如侯孝賢、賈樟柯擅於在一個場景內進行連綿不斷調度的「場鏡頭」(sequence shot,或稱「段落鏡頭」);與伊朗的阿巴斯(Abbas Kiarostami)相較,他雖然以攝影機直接取材現實物件,卻也不若阿巴斯影像中的日常隨意;即使拿他對比慣於琢磨畫面構成的楊德昌與張藝謀,金基德仍然多了幾分嗯,貧窮。

貫穿影片骨幹及影像裡,削減到單純乃至於「貧窮」的特質,呼應了金基德創作、也是他的生存哲學。他曾經說道:「對我而言,這個世界就好像是某個人不由分說地抽了我一耳光,然後又瘋狂逃遁的一個所在。」自小生活在韓戰受傷、長年病痛的父親壓迫的陰影下,中輟失學到工廠謀生,又輾轉流離到法國作畫的他,以異於常人的經驗接觸社會底層與邊緣的生靈,也將這個經驗毫不保留地表現在電影裡。這世界對他來說,是個由物質、階級、偏見等種種界線劃分,危險又扭曲的所在。他說他的作品從一開始便是「宗教電影」,事實上,他也的確以電影來處理關於生存信念的本質;只是,他思考所用的歪斜視角是這麼獨特,迥異其他導演處理宗教題材的作法。我想起柏格曼(Ingmar Bergman)的《冬之光》(Winter Light, 1963)及羅塞里尼(Roberto Rossellini)的《義大利之旅》(Journey to Italy, 1954)跟《火山邊緣之戀》(Stromboli, 1950),在這些電影裡,神的旨意儘管難以預測,也難以常理示現,然則心靈上的痛苦終究只是通往恩典的試煉或過程,可是這種痛苦與昇華的階段關係在金基德作品中卻看不到。他電影中的人物遭受的痛苦如此直接地與其身心扣連,而昇華,往往貌似更加劇的苦難, 看似在現世裡毫無可能獲得平靜。若柏格曼與羅塞里尼的電影處理宗教的表現源自內省,那麼金基德便是把內心的衝突外顯肉身,令身體成為徹頭徹尾的信念戰場。在他作品之中,精神與肉體是相互轉換而非對立的介質,這點令他在借用西方神學觀念的同時又有所區別,也不能純以東方哲學來框架他;雖然他執導過如《春去春又來》(Spring, Summer, Fall, Winter... and Spring, 2003)這類的作品,但從整體的創作脈絡而言,會發覺他其實是任意借用不同的宗教觀來進行自己的思考。或許可說,金基德思考宗教意義的特別之處,正在於他處於不同文化之間的間隙吧。

《聖殤》(Pieta, 2012)作為金基德的第十八部電影,仍然從這位置上出發。故事描寫一出生便遭遺棄,成年後靠討債營生的男人崗道,他冷酷無情,往往將還不起錢的苦主打成傷殘換取保險金。某日一個女人突然闖進他的生活,聲稱她是他失散多年的母親。殘暴的崗道在女人的溫情下逐漸軟化,卻不知他正走向一個精心計算的圈套裡。

就像《援交天使》(Samaritan Girl, 2004)與《漂流欲室》(The Isle, 2000)從另類角度詮釋女子賣身行為的意涵(《漂》的熙真跟《援》的佑真、潔婉都是以「性」渡化男人,而佑真還摻雜著自我贖罪的意圖),《聖殤》中人物的舉動也須以翻轉後的目光來看待。崗道跟女人宛如母子的相處,直接道破金基德作品裡的男女關係原型。男人總是來不及成熟便已成為殘缺,女人總是比男人更早意識原罪的存在,並以無比包容的姿態感化男人,同時也擁有比男人更強大的力量。他電影中的男人,如韓國電影評論家鄭聖一所描述的:

「金基德電影裡的男主人公都不懂與世間溝通的方法,他們不了解這個世界的龐大秩序,因此唯有通過女人才能知曉。所以此刻他在猶豫,究竟是要從自我境界走出,融入到世界的秩序裡,還是反過來將世界的秩序帶回到自我的境界中。這一選擇的結局,終究是否定的。因為無論選擇哪一個,他們的相互主觀性都完全不可能成立。所以他們只能選擇讓自己沒落,或是讓世界沒落,但是沒落的結局只有一死。要麼自我死亡,要麼選擇象徵性地自殺,抑或是喪失堅守在這一夾縫狀態中的自我正當性。其實他們損壞肉體、發狂、做夢或者買身賣身等,都是為了不死,或是把死的行為進行轉嫁。」

這段話同時點出這些男人何以如此暴戾、具侵略性,他們甚至無明於己身狀態,只能淪落憤怒的情緒裡。崗道讓債務人重殘、以廢人狀態苟活於世,其實也是將自己的處境向外轉移具現;暴力正是崗道內心的苦痛及希冀被看見的表明。他挖下身上的肉要女人吃下與性侵她的這些舉動,令人不忍卒睹外,也更顯露他匱乏的黑洞跟期待同理與愛的飢渴之深。然而女人更了不起,竟然一概都承受下來了。

原本在牆上作為標靶、扭曲的女性畫像,被換上女人的相片;崗道眼裡隱約閃露出一絲溫柔的光輝。起先他移動穿梭的狹仄巷道,與充斥冰冷機具、被鐵捲門封閉的陰暗室內,則替換為跟女人一同逛街時明亮開闊的街景。細緻的心理變化也滲透入崗道的討債行為,他開始體會到憐憫,會不忍下手甚至主動勸阻;年邁的五金工廠老闆下定決心輕生,他走上樓梯(上升)與崗道往下走(墮落)的畫面,顯示崗道開始意識到自身的罪惡。這些跡象,都誘導我們以為崗道接下來被外力救贖的機會。

但如前面所提過的,金基德在思考生存信念的層面上仍與西方文化的神學不同,他是肉體且俗世的,從不假設超脫人世的天國存在,因此他在處理「救贖」上也自有他的奇特觀點。崗道最後在欺瞞中被毀滅了生存意志,然而這個結果是否該看作毀滅?死亡,在金基德的思考裡向來不是應該懼怕之事,相反,是某種決斷與最終披露的真相。《聖殤》與金基德先前作品相比特別的是,崗道選擇以受難來度完餘生,這是否可算「堅守夾縫狀態中的自我正當性」?他不是作為野獸般毀傷自己或他人的身體,而是以覺悟一蹬躍入生跟死間懸置的狀態,在自明的無盡痛苦中體驗不存在於身外的救贖,掙脫了苦難本來的邏輯。

這以復仇為始,救贖為終的路徑,啟動一切的原動力卻是源自於愛。女人因愛而殺,卻也在殺中重新體會了愛。這樣子的愛,金基德自己形容得貼切:「愛,這種不可思議的情感,就是不斷地以自虐騷擾你,直至死亡。於我而言,愛情或許是動物本能的一種回歸,它應該是在消滅類似理性、道德性、社會地位和階級之後,才開始的一種純粹的感情。」女人以自己的生命換取跟對方同歸於盡,可設陷的過程裡卻也動了真情,她為他做菜,甚至會動手幫他完成夢裡的慾望,是否有那麼一刻她的確真的將崗道當成自己的兒子?愛,在金基德作品裡常於不可思議的時刻萌發,弔詭的是,這驟然生發的情感又同時與恨意並存。似乎,愛在他的哲學裡不見得良善,而是一種觸媒,激發貪婪、脆弱、戀慕、退化種種因未完成的遺憾而留下的渣滓。人在愛裡重覆受傷,虐待自己又無法放下;可是,這卻也是一股超越任何疆界的力量,讓人可以完成他原本以為自己做不到的事,不論殺人、還是原諒。

宛如那迤邐的長長血痕,這永劫回歸的覺悟,成為對命運無聲的抵抗,既是生存之重荷,也是與此生的紐帶;而金基德認為人所該做的,不外乎是在被傷害、羞辱後,擦擦眼淚,然後,將手上的紫菜飯團吃完。


(本文經編輯後更改標題為〈愛,在所有的神之外〉刊載於人籟論辨月刊第100期,2013年1月。)

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