2016年12月7日 星期三

若遠似近,我城風景—淺介許雅舒實驗長片《風景》

文/蘇蔚婧



一座城市的形貌隨著觀看的心情、立場、角度與生活方式而定。每一雙眼睛裏映照著一座城市,千百萬雙眼睛裏映照出來的城市所構成的混合體,是否正好是地面上的那一座城市呢?

—王志弘《看不見的城市》(Invisible Cities卡爾維諾著)譯序


香港導演許雅舒早年以實驗短片對電影語言與女性意識進行探索,自2009年的《慢性中毒》(Dead Slowly)到2013年《哭喪女》(Keening Woman),許雅舒開始以長片測試「內容Ⅹ形式」多層次的創作可能。《慢性中毒》以大量裝置意象作為牽扯謀殺案件男女的內心顯影,《哭喪女》則是藉著從事亡靈哭墓的女性延續身體與意識分裂的命題,卻同時藉此敘事主體開拓出鬼界/人界/仙界的游離空間,更以「羅酆山是地獄,地獄是現世」(Luo Feng Mountain is the Underworld. Underworld is our secular)的置換想像暗喻香港時局。經歷了2012年響應華爾街反資本主義的「佔中」、2014年雨傘運動與2015年銅鑼灣書店失蹤等一連串社會事件,許雅舒最新的長片《風景》(Pseudo Secular, 2015)反而簡斂過往繁複的視覺表現,沉穩地從多線的劇本架構出發,自寫實的外部現況延伸至人物內部的行為與思想,內外對照,時空流轉,不同於主流商業電影與新聞報導的片段呈現,電影攤開了一個迷惘、喧嘩、脆弱且飄散五月棉絮的香港城市,透過獨立電影創作者的視角,我們看見不同的風景。

許雅舒導演曾提到,電影原本取名《偽現世》,想顯示影片的批判性,批判人在城市中偽裝地活著,但最後仍選擇較為柔和卻有意境的《風景》,這片名也帶動觀眾從現實的地景出發,想像城市中人的內心景象。然而,許雅舒沒有以直譯的landscapescenery作為英文片名,反而選用Pseudo Secular,藉語言轉譯把風景」與「僞現世」縫上等號。拐彎抹角、借題發揮,直接又間接,符號的詮釋空間被撐開,在中英翻譯折返間,揭開作者的批判立場,另一端則是對城市深切的凝視。其實許雅舒對「現世」的思考並非空穴來風,除了《哭喪女》的指涉外,另部短片《偽現世_格言與蝦米》(2012)則用影像展示香港的城市景觀,景框(frame)被高聳的大樓擠壓,填滿舊城區的破落招牌,更納入了當時占領中環的畫面,鏡頭最後停在佔領營區總部匯豐總行大樓廣場。其中的影像表現、人物設定與對社會運動的探觸,到了《風景》有更完整的發揮。

《風景》的起點是人。不斷拍照的蝦米與醬園廠二代格言從短片延伸而來,並加入了參與佔中的太初、襲警入獄的宜、宜的母親雲、格言的前女友敏、來自大陸的李彌以及戀上李彌的彥。人的背景、遭遇、移動與交會,勾勒香港多向度的現世局面。格言變賣了先祖的土地,敏則堅持記錄耆老的口述資料,他們面對的是過去的移民歷史;宜與太初一起參與社會運動,宜入獄讓雲反省失敗的婚姻與日常的囚禁,太初則因政府收地被迫搬離老家,他們反映了當下的現實與人的困境;收入微薄的彥,只能送假的手機給李彌,李彌掩飾口音與身分,希望成為真的香港人;蝦米沒有身分,她存在網路上,用相機拍下城市的「遺照」。界線劃開了身分,身分混淆了界線,而「過去」、「現在」、「真與假」、「本內與外地」,這些架構於多線敘事的內在命題,轉化了眼見的景象,納入時間的縱深,卻又同時是轉瞬即逝的表面,而「佔領」則讓這些幽微的牽扯浮上檯面。

2012年佔領中環,2014年雨傘運動佔領金鐘、旺角,城市的景觀開始產生變化,原本車水馬龍的交通要道冒出帳篷,精品的廣告與各種手寫的標語並置,運動的能量翻轉固有的城市秩序,人開始重新思考生活。格言在佔領區邊緣遊蕩,與人辯論剩食議題;街頭生活開放機動,讓人反思居所為何一定是封閉的高樓蝸居。看似癱瘓的城市卻也蘊生新的思想,許雅舒的現世觀可說是從「佔領的風景」出發,包含可見與不可見的。


值得注意的是,影片並未直接針對特定人物或對象提出批判,也沒有特意梳理傘前傘後香港社會法制、政治與經濟的變化,甚至角色也沒有很鮮明的街頭公民形象。他們是香港人,城市的一份子,每個人都帶著自己的心事,與這場運動發生關係,擔任敘事主體的仍是女性,她們的內心世界透過不同的媒介洩漏或轉化。宜的日記、雲的信件以自訴的朗讀聲漫延,與影像交錯過渡,帶出文學體裁的質感;蝦米的照片在網路流轉,城市變成虛擬世界的展場、敏的口述歷史伴隨對舊城區的凝視,紀錄片般的寫實感平緩卻深具後勁。

媒介的複疊轉換,是許雅舒一貫的實驗策略,而全片最獨特之處,就在紀錄與劇情遺失界線的模糊空間。以社會運動做主題的劇情片,常以重演還原時空,如《女朋友.男朋友》(楊雅喆,2012)或《頤和園》(婁燁,2006);紀錄片則是強調臨場參與,時間大多從事件開始到結束,如《太陽.不遠》(台北市紀錄片職業工會,2014)與《亂世備忘》(陳梓桓,2015),抑或事後運用大量檔案、物件與口述訪問重塑歷史,如《牽阮的手》(莊益增、顏蘭權,2011)。許雅舒則在劇情片的大架構下,將虛構的人物與進行中的運動現場縫合,既有故事創作的後設距離,又有紀錄當下的即時與近身,若遠似近的魔幻時刻,是全片的刺點。影片最後,太初從佔領區不斷前行的航拍鏡頭,幾乎把人物、實景、故事與意象結晶在一起,沒有語言卻平靜深邃,溫柔折射複義的城市風景。


看過《風景》,若把力氣花在辨別它是劇情片、紀錄片還是實驗片,那只會在狹窄的區分下犧牲了詮釋與感知的自由,許雅舒展現了當今電影創作挑戰傳統分類的跨域傾向,《風景》也不該只被看作社會運動的影像備忘,而是內容與形式交互感染,試圖表現香港現世,精神上是實驗的。對台灣的觀眾來說,我們也似乎努力尋找適當的位置來理解香港的現狀,並因港產商業片與獨立影片間的巨大落差感到晃動。許雅舒的創作方式正好提供若即若離的觸覺體驗,包含獨立製片與商業電影間,也是敘事主導與影像實驗間的距離,但在間隙滋生的感應與聯想反而解消了對個別事件的聚焦,淡化明確的地域、立場與意識形態,更容易與觀者的個人經驗產生共鳴。於是影片可以各種形式被感受,可以跟不同地區、不同語言、不同成長背景的觀眾對話。特別是當我們喊出「今日香港,明日台灣」,試圖從兩地的政治、經濟、公民行動來思考中國的介入時,除了聚焦事件的報導記錄外,是否可能經由另種創作對香港人的心理狀態有所感觸,且在未盡之處回望,對自身的現況有更深的覺察?這是《風景》在台灣放映最令人期待的。

註:本文原刊於2016南方影展專題手冊,《風景》為開幕影片。

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